Christian SCHMITT
L’église Saint-Martin, dont la flèche du clocher émerge fièrement au centre de la cité messine depuis le XIIIème siècle, a toujours fait l’admiration des connaisseurs d’art « par la pureté de ses lignes architecturales, la singularité de son narthex, l’élégance des colonnes de sa nef et la régularité de son triforium ». Mais comme le souligne également Jean Leclerc, dans son ouvrage sur Les Anciens vitraux de l’église Saint-Martin, « elle est non moins remarquable à cause de la beauté et de l’ancienneté de ses vitraux. »
Ainsi parmi les vitraux remarquables, citons principalement ceux situés dans le transept gauche et notamment la grande fenêtre placée au-dessus de l’autel de la Sainte Vierge. Cette grande verrière montre la Passion, la Résurrection et une scène saisissante du Jugement dernier. L’ensemble est constitué de huit panneaux de 1,15 mètre sur 0,82 mètre, repartis par lancette jouant alternativement avec des fonds rouges et bleus. Six panneaux sont traversés par une large barre métallique alors que deux autres en sont dépourvus. Il s’agit de la déposition de la croix et de la mise au tombeau.
Ces vitraux appartiennent incontestablement au XVème siècle. Initialement, ils se trouvaient dans la fenêtre centrale du chœur mais ils ont été déplacés au XIXème siècle pour faire place aux vitraux de Laurent Maréchal. Ces vitraux anciens n’ont pas d’auteur identifié et on ne connaît pas la date de pose. Toutefois divers éléments permettent de corroborer la période du XVème siècle : les costumes d’époque, la technique utilisée, le coloris des verres et notamment le style naïf pour représenter la nature. Ce vitrail est le témoin d’une époque du Moyen-âge, où l’on assiste à l’émergence d’un style dénommé le « beau style ».
Le « beau style »
Celui-ci vient consacrer la floraison du vitrail gothique qui connait son apogée au XVème et au XVIème siècles. Or, c’est grâce à la couleur et à la richesse des représentations que le vitrail va connaître ce regain d’intérêt. Jusqu’en 1300, il n’existait que la grisaille noire ou brunâtre. On découvre à partir de cette date dans les ateliers de la Cour de France le procédé du jaune d’argent qui va illuminer dorénavant les verrières.
Ici, dans les constructions supérieures de la verrière de la Passion de l’église Saint-Martin, au-dessus des huit panneaux, le jaune or éclate. La couleur est portée à son paroxysme dans toutes les parties architecturales (pinacles, tours, flèche, etc.). La richesse et la flamboyance de la représentation tranche avec les périodes antérieures où les Cisterciens avaient imposé la sobriété, utilisant uniquement la grisaille dans leurs églises pour des raisons idéologiques.
Par ailleurs, hormis la couleur, ce sera aussi la représentation graphique elle-même qui va conduire à un renouveau. Ainsi, par exemple dans la représentation de l’habillement, on décèle déjà dans les œuvres du XIIème siècle dans le Nord de la France et dans le bassin de la Meuse, la finesse des drapés. On parle alors de l’émergence d’un style qui met en avant la souplesse et la richesse des draperies caractéristiques de la peinture des débuts du gothique vers 1230 et qu’on appellera « Muldenfaltenstil » ou « style antique ». Avec ces drapés, le rouge et le bleu vont jouer un rôle important et leur alliage avec le vert et le jaune constitue la dominante caractéristique du vitrail gothique des pays de langue allemande.
Metz est un lieu privilégié où se croisent bien évidemment toutes ces influences entre Paris et les pays germaniques dans la seconde moitié du XIVème siècle. D’autant qu’au début du XVème siècle, entre Paris et Prague, les expressions de ces deux centres principaux se ressemblent de plus en plus à tel point qu’on assiste à un style commun à l’Europe entière et que les historiens désignent sous le nom de « beau style » ou de « gothique international » (Brigitte Kurmann-Schwarz, Le vitrail gothique, l’art gothique, Ed. Place des Victoires, Paris 2005, p. 479).
Description des huit panneaux de la verrière de la Passion
Premier panneau : Jésus est couronné d’épines
Cette première scène se situe dans une grande pièce avec un plafond en bois avec des solives apparentes. On distingue le mur du fond éclairé par deux fenêtres rectangulaires avec du verre blanc en losange. A l’évidence, il s’agit de la salle du prétoire, à en juger par le beau carrelage blanc et noir. L’artiste restitue la profondeur de la salle par la mise en perspective de la représentation. C’est un fait nouveau par rapport aux représentations traditionnelles du Moyen-âge. On est au début de la Renaissance, les artistes commencent à utiliser une perspective dite linéaire ou fuyante. Ici, toutes les lignes semblent converger vers le Christ, entre celles du plafond et du sol.
De même, la tête du Christ avec sa couronne d’épines devient plus nettement encore le centre géométrique du fait des bâtons croisés et fortement appliqués sur son diadème par les trois personnages qui l’entourent. On note également l’habillement richement représenté : le Christ avec une chlamyde (manteau porté par les Romains sous l’Empire byzantin) rouge foncée, voire sombre. Les autres personnages sont vêtus de hautes chausses et de pourpoints selon des formes et couleurs variées. Le vitrailliste aime le souci du détail puisqu’il représente le personnage de gauche avec un chapeau plume de couleur verte.
Enfin, l’artiste joue sur les oppositions et contrastes dans les expressions des différents acteurs marquées notamment par la figure grossière et hargneuse des personnes entourant le Christ par rapport à sa douce résignation.
Second panneau : Jésus monte au calvaire
L’artiste vitrailliste restitue le drame du calvaire par la tristesse toute particulière du visage du Christ. Son corps semble brisé sous le poids de la croix. Il est représenté les pieds nus, le corps enveloppé d’une grande robe rouge et il est traîné au supplice par un soldat au moyen d’une corde fixée à sa ceinture, tel un animal qu’on amènerait à l’abattoir.
Au deuxième plan, on observe quatre soldats portant une armure complète en acier. Le souci de l’artiste est tel que quelquefois la couleur blanche de l’acier est relevée par un fil d’or. Tous ces militaires se détachent sur le fond du panneau rouge moiré. Par contraste, à l’avant de cette représentation de la montée au calvaire, la couleur du sol semble construite sur un fond de ramages vert. L’artiste est un habile magicien des couleurs.
Troisième panneau : Jésus est dépouillé de ses vêtements
L’artiste joue à nouveau sur certains contrastes, opposant notamment la figure calme et reposée du Sauveur au regard étrangement triste face à un jeune soldat hideux qui lui arrache sa robe. Le Christ est entouré d’autres militaires. Derrière lui, l’un d’eux est entièrement bardé de fer, la tête recouverte d’un casque à rondelle. A gauche, un autre soldat qui tient au bout d’une lance un étendard blanc avec une tête de chat dorée, sans doute l’emblème de l’unité. Cette représentation fourmille de détails souvent empruntés à la vie quotidienne de l’artiste.
Mais, mis à part les soldats, derrière Jésus se trouvent ses proches. Sa mère, yeux rougis et gonflés par les larmes, est vêtue d’un long habit bleu. Elle noue un linge blanc autour des reins de son fils. Ensuite, Jean, qui a la tête recouverte et les mains en croix et qui semble détourner son regard en raison de la tristesse qu’il ressent.
L’artiste complète cette scène par une représentation étonnante du paysage environnant. Sur fond bleu strié, pâle et traversé de lignes brisées, on aperçoit Jérusalem avec sa porte d’entrée à tours crénelées, des pignons de maison et même un clocher d’église surmonté d’un coq.
Quatrième panneau : Jésus est crucifié
Le Christ est représenté amaigri et tordu de souffrance. Cette représentation d’une intensité dramatique peu commune nous fait penser au Christ de Grünewald du retable d’Issenheim de Colmar qui a été réalisé un siècle plus tard au XVIème siècle. Certes, le crucifié de l’église Saint-Martin n’est pas couvert de plaies comme celui de Colmar, mais il est comme lui particulièrement déformé par la douleur. Ses bras sont tirés exagérément sur la croix et les genoux croisés comme pour atténuer la souffrance d’autant que ses pieds sont cloués sur le bois sans support. La tête est penchée à gauche, vers le côté du cœur et les traits du visage paraissent laids avec des yeux fermés.
Comble de réalisme sur la mort, on aperçoit sur le gazon aux pieds de la croix un crâne, un fémur et l’os de l’épaule ! L’artiste a voulu rester fidèle à la tradition qui veut que Jésus soit mort à l’endroit du sépulcre d’Adam et que par conséquent il est bien le nouvel Adam dont parle Saint Paul.
A noter enfin la représentation de la Vierge debout à droite, habillée d’un rouge sombre et couverte de son manteau bleu. De l’autre côté, Saint Jean, est vêtu de rose avec un manteau blanc jeté sur ses épaules. La dureté de la représentation n’empêche pas l’artiste de négliger pour autant l’élégance de l’habillement des autres personnages.
Cinquième panneau : Jésus est descendu de la croix
Sur fond de panneau à nouveau rouge moiré, l’artiste de l’église Saint-Martin réussit à nouveau un exploit dans ce vitrail en réunissant à côté du Christ sept personnages très rapprochés les uns des autres. D’abord le vieux Joseph d’Arimathie qui monte sur la croix avec une échelle et tient dans la main un drap enveloppant le corps du Christ qui est par ailleurs maintenu par deux hommes. Ensuite, Nicodème, l’autre disciple représenté comme un bourgeois du XIVème siècle avec un bonnet collant sur la tête, une riche houppelande verte à bordure maintenue à la taille par une ceinture retenant une bourse à glands bien garnie.
La Vierge Marie, qui est plutôt spectatrice, a la tête découverte et les yeux en feu, les cheveux épars en signe de deuil. Cette représentation de la mère du Christ est assez originale et tend à signifier son désarroi. Une autre femme l’accompagne. C’est Marie-Madeleine qui est à genoux et retient les pieds du Sauveur. Enfin, à droite, c’est Saint Jean debout avec une main sur le cœur, l’autre à la bouche pour marquer son désarroi à la vue du spectacle.
Sixième panneau : Jésus est mis au tombeau
La représentation la plus originale revient à nouveau au personnage du Christ lui-même. Le corps du Sauveur paraît rapetissé avec une figure verdâtre. Il est laid et particulièrement méconnaissable. Le Christ est bien mort et ce processus semble irréversible. Seuls les autres personnages paraissent avoir été mieux traités par l’artiste, notamment les deux femmes, dont Marie. La Vierge Marie est accompagnée d’une femme qui tient les mains élevées de douleur. Ce geste, l’artiste messin a dû l’emprunter à l’art italien et notamment à Fra Angelico dans sa célèbre mise au tombeau. Enfin, comme pour beaucoup d’autres verrières précédentes, la scène se détache sur un fond rouge moiré.
Septième panneau : la Résurrection
Ici, le Christ n’est plus le même. Sa figure est illuminée, ses yeux brillent d’un éclat perçant. Il est de même paré d’un riche manteau de pourpre qui orne ses épaules, long et flottant. C’est un personnage glorieux mais non vindicatif car l’artiste représente son visage avec beaucoup de bonté et de douceur. Sa main droite est levée en signe de bénédiction et dans sa main gauche, il tient le sceptre de la victoire, une hampe d’argent surmontée d’une croix tréflée, recouverte d’or et de pierreries. Les trois soldats qui sont bousculés et mis de côté par cette ouverture du tombeau sont représentés dans le costume militaire de l’époque de Jeanne d’Arc, ce qui atteste par ailleurs de l’époque probable de la création des vitraux, c’est-à-dire au XVème siècle.
Toutefois l’artiste respecte la vérité historique de l’événement qui a eu lieu aux premières lumières lueurs du jour de Pâques. Des nuages montent au ciel sur un fond bleu magnifique du firmament parsemé de quatorze étoiles disposées en quinconce.
Huitième panneau : le jugement dernier
Cette scène du Jugement dernier montre en petit ce qu’on découvre en grand aux portails de nos cathédrales gothiques. Jésus paraît assis de face dans un ciel étoilé sur un trône invisible. Ses pieds reposent sur l’arc en ciel ou sur la courbure de la terre. Ses mains sont étendues et sa poitrine découverte. Un détail important, ses pieds nus laissent apparaître les cicatrices des plaies. Le Christ est entouré à droite de Marie, sa mère, et à gauche de Jean-Baptiste. Tous les deux sont à genoux, les mains suppliantes. Une manière pour intercéder pour nous tous par une ultime prière ? Le fait de la présence de Jean-Baptiste à côté de Marie provient de l’art oriental auquel s’est référé l’artiste messin.
Sur le plan inférieur de la verrière, on découvre deux hommes et une femme qui sortent de leur tombe. L’homme du milieu et la femme font un geste d’étonnement et de joie, tandis que celui de gauche, un damné sans doute, veut se cacher et fuir la colère divine.
L’originalité de ce Jugement dernier c’est qu’on ne voit ni ange, ni démon et ni balance. La sentence est ici exprimée par le lis et l’épée placés de part et d’autre du Juge. C’est certainement par référence au livre de l’Apocalypse (Apoc. IV, 2-7).
Conclusion
Cette verrière de la Passion avec ses huit panneaux est bien le témoin privilégié de cet essor fantastique qu’a connu le vitrail gothique au XVème siècle. Cela résulte bien évidemment de la position géographique particulière de Metz, comme carrefour des influences autant germaniques, hollandaises, voire italiennes que françaises. Aussi l’église Saint-Martin de Metz peut s’honorer de posséder un chef d’œuvre au même titre par exemple que l’église Sankt Lorenz de Nuremberg avec sa verrière « Les fiançailles de Sainte Catherine avec l’Enfant Jésus ». Car ces deux réalisations de la fin du XVème siècle qui sont toutes deux empreintes du même mysticisme corroborent bien l’analyse qu’a faite Brigitte Kurmann-Schwarz sur le vitrail gothique : « Une maîtrise technique extraordinaire s’allie ici à l’élégance du style des personnages pour écrire, mais avec quel brio, le chapitre final de l’histoire du vitrail gothique » (L’Art gothique, Editions Place des Victoires, Paris, 2005, p. 483).
